„Adagio for Strings“ – музика, която не е написана за траура, но се превърна в един от неговите най-разпознаваеми гласове
Има моменти, в които думите престават да помагат. След голяма загуба, сред обща трагедия или в тишината след смъртта всяко обяснение може да прозвучи недостатъчно. Тогава понякога остава музиката.
Първите тонове се появяват почти неусетно. Струнните подемат една дълга мелодична линия и започват бавно да я издигат. Напрежението расте, звукът става все по-плътен, докато достигне връх, който сякаш не може да бъде удържан повече. После идва отдръпването. И тишината.
Това е Adagio for Strings на Самюъл Барбър – едно от произведенията, които XX век постепенно превръща в музикален език на скръбта. То звучи след смъртта на президенти, при национални трагедии и възпоменания, в концертни зали, храмове и филми. За милиони хора тази музика вече носи усещането за загуба още преди да знаят нейното име.
Но има един забележителен парадокс.
Барбър не пише произведението като траурна музика. То не е създадено за погребение, не е посветено на жертви на война и няма програма, която да разказва за смърт или лична загуба. В началото дори не съществува като самостоятелното Adagio for Strings, което познаваме днес. Това е бавната част на струнен квартет, написан през 1936 година от един двадесет и шест годишен американски композитор.
Историята ще направи останалото.
Само за няколко десетилетия тази музика ще напусне камерната зала и ще се превърне в общ глас на хора, които скърбят за напълно различни неща. Всеки ще може да разпознае в нея собствената си загуба, защото самата музика никога не казва какво точно е изгубено.
И може би именно тук започва истинската история на Самюъл Барбър и неговото Адажио.
Не историята за композитор, който решил да напише музика за скръбта.
А историята за музика, която светът избрал, когато думите вече не достигали.
I. Момчето, което знаеше, че ще пише музика
Самюъл Осмънд Барбър се ражда на 9 март 1910 г. в Уест Честър, Пенсилвания, в семейство, в което музиката не е професия на родителите му, но присъства съвсем естествено в живота на дома. Баща му Рой Барбър е лекар, а майка му Маргьорит Маклауд Бийти свири на пиано. Още по-силна е връзката с музикалния свят чрез леля му Луиз Хоумър – прочуто контраалто на „Метрополитън опера“, и нейния съпруг, композитора Сидни Хоумър.
Дарбата на момчето се проявява рано. Барбър започва да пише музика още около седемгодишна възраст. Но може би най-интересното свидетелство от детството му не е някоя ранна композиция, а кратка бележка, която деветгодишният Самюъл изпраща на майка си. В нея той се опитва да ѝ обясни нещо, което за едно дете изглежда необичайно ясно: не е създаден да бъде спортист и не бива да бъде принуждаван да забрави онова, за което вярва, че е предназначен – да стане композитор.
Тази ранна увереност не означава, че пътят му вече е начертан. Барбър изучава пиано, композира, но притежава и забележителен глас. Когато през 1924 г., едва четиринадесетгодишен, постъпва в новосъздадения Curtis Institute of Music във Филаделфия, той не се ограничава само с композицията. Учи също пиано и пеене и постепенно се оформя като музикант, който познава звука не само от страницата на партитурата, но и чрез човешкия глас.
Това ще се окаже важно за музиката му. Мелодията при Барбър често сякаш иска да бъде изпята дори когато няма думи. Тя се разгръща на дълги линии, диша, издига се и отстъпва като човешка фраза. Години по-късно именно тази способност ще бъде сред най-разпознаваемите черти на произведението, с което името му ще остане завинаги свързано.
Но преди да се появи Adagio for Strings, в Curtis Барбър ще срещне друг млад музикант.
Тази среща ще промени не само творческия му път, но и голяма част от живота му.
II. Барбър и Меноти — живот и музика под един покрив
В Curtis Institute Барбър попада сред млади музиканти, за които музиката вече не е детска мечта, а бъдещ живот. Именно там през 1928 г. среща италианеца Джан Карло Меноти – композитор, който също е дошъл в Америка, за да учи в института. Срещата поставя началото на дълга лична и творческа връзка, която ще продължи повече от четири десетилетия.
Двамата са различни. Меноти постепенно ще се утвърди като композитор с особен усет към театъра и операта, докато Барбър все по-ясно открива своя език в мелодията, човешкия глас и внимателно изградената музикална форма. Различията обаче не ги разделят. Напротив – години наред те споделят идеи, музика, пътувания и всекидневие, а по-късно и дома „Capricorn“ в Маунт Киско, щата Ню Йорк.
Меноти ще присъства и непосредствено в творчеството на Барбър. Той написва либретото за операта „Vanessa“, която десетилетия по-късно ще донесе на Барбър една от най-големите награди в американската музика – „Пулицър“. Но значението на тази връзка не може да бъде измерено само чрез произведенията, върху които двамата работят заедно. В продължение на голяма част от зрелия си живот Барбър има до себе си друг композитор – човек, който познава отвътре трудността да превърнеш преживяното в музика.
Междувременно музикалният свят около тях бързо се променя. XX век търси нови езици. Композитори експериментират с тоналността, ритъма и самата представа за това какво може да бъде музиката. Барбър познава тези промени, но не чувства необходимост да изостави мелодията само защото тя принадлежи и на миналото.
Това понякога ще го поставя в особено положение спрямо по-радикалните течения на неговото време. Но Барбър не пише музика, за да доказва, че е модерен. Нито се опитва просто да възстанови романтизма на предишния век. Неговият език постепенно се оформя между наследената тонална традиция и чувствителността на човек, който живее изцяло в XX век.
И в този език човешкият глас остава особено важен. Барбър не само пише за певци – самият той притежава добре школуван баритон и като млад изпълнява собствената си музика. Вероятно затова дори инструменталните му мелодии толкова често имат усещането за дъх и фраза.
През 1936 г., по време на престой в Европа, този млад композитор започва работа върху нов струнен квартет.
Втората му част ще бъде само няколко страници музика.
Но именно от тях ще започне история, която Барбър едва ли би могъл да предвиди.
III. 1936 — една част от един квартет
През лятото на 1936 г. Барбър е в Европа и работи върху своя Струнен квартет, op. 11. Той е само на двадесет и шест години, но вече не е неизвестен студент. Негови произведения са привлекли внимание в Съединените щати и Европа, а пред него постепенно се открива международна кариера. И все пак музиката, която ще направи името му разпознаваемо далеч извън света на класическите концерти, все още не съществува като самостоятелно произведение.
Тя се ражда като бавната средна част на квартета.
Това е важно, защото около Adagio for Strings по-късно ще се натрупат множество опити да бъде открита някаква конкретна трагедия зад нотите – смърт, раздяла, несподелена любов или друго лично страдание. Самата история на произведението обаче не ни дава основание да го обвързваме с подобно събитие. Барбър не оставя програма, която да казва: тази музика разказва за определена загуба.
Напротив, запазената кореспонденция показва композитор, който мисли преди всичко за самата музика. Докато работи над квартета, той пише на своя приятел и виолончелист Орландо Коул за трудностите около произведението. А когато бавната част започва да придобива окончателния си вид, Барбър вече усеща, че е постигнал нещо особено. В едно от писмата си я определя с краткото и съвсем земно „a knockout“ – силно признание за музика, която по-късните поколения ще обградят с почти ритуална сериозност.
Този малък документ е ценен именно защото ни връща към действителния Барбър. Пред нас не стои човек, който непременно се опитва да напише „музиката на скръбта“. Стои млад композитор, който се бори с формата на един квартет и в един момент разбира, че неговата бавна част е необикновено силна.
Първоначално тя принадлежи на четири инструмента – две цигулки, виола и виолончело. Няма текст, няма сюжет и няма обяснение какво трябва да чувства слушателят. Има само мелодична линия, която започва тихо, преминава от един инструмент към друг и постепенно се издига.
Тъкмо тази липса на конкретен разказ по-късно ще се окаже една от най-големите сили на музиката. Тя не казва за кого трябва да скърбим. Не назовава загубата. Не ни разказва история.
Оставя мястото празно.
И слушателят може да постави там своята собствена.
Но преди светът да превърне тази музика в общ език на скръбта, трябва да разберем как Барбър постига нейното необикновено въздействие.
Защото Adagio for Strings не ни разтърсва само заради историята, натрупана около него.
Нещо се случва вътре в самата музика.
IV. Как е построена една скръб
Първите тонове на Adagio for Strings почти не настояват за внимание. Музиката започва тихо, без драматичен жест и без мелодия, която веднага да поиска да бъде запомнена. Струнните сякаш поемат един общ дъх и от него постепенно се ражда дълга линия, която започва да се изкачва.
Тук се крие една от тайните на произведението. Мелодията не принадлежи постоянно на един инструмент. Тя преминава между различните гласове, така че движението почти не прекъсва. Слушателят не усеща поредица от отделни фрази, а една продължаваща мисъл – сякаш нещо е започнало да бъде изричано и не може да спре, преди да стигне докрай.
Барбър допълнително размива усещането за обикновен ритмичен ход. Размерът се променя, фразите не се подчиняват на лесно предвидима симетрия и музиката сякаш отказва да върви с равномерната стъпка на часовник. Тя има друг ритъм – по-близък до дишането. Разширява се, задържа се, отново тръгва нагоре.
И точно това изкачване постепенно започва да натежава.
Няма внезапен взрив. Напрежението се натрупва бавно. Струнните се издигат все по-високо, звукът става по-плътен, а мелодичната линия сякаш носи със себе си всичко, което е събрала по пътя. Това продължава достатъчно дълго, за да започне слушателят почти физически да очаква освобождение.
Когато кулминацията най-сетне идва, тя не звучи като победа.
Музиката достига предел – и спира.
След огромното изкачване остава пауза, в която напрежението сякаш продължава да съществува дори без звук. После струнните се връщат. Но завръщането не отменя онова, което вече сме чули. Началният музикален материал се появява отново променен от преживяното и постепенно се отдалечава към тишината.
Може би именно затова толкова хора разпознават в тази музика скръбта. Не защото Барбър е написал музикален знак, който означава „тъга“, а защото самото движение напомня нещо дълбоко човешко – опитът да понесеш чувство, което постепенно расте, достига точка, отвъд която няма думи, и след това оставаш с неговото ехо.
Но през 1936 г. това все още е интимният глас на четири струнни инструмента.
За да се превърне в Adagio for Strings, което светът познава днес, музиката трябва да получи друго тяло.
И човекът, който ще помогне тя да бъде чута от огромна публика, е един от най-прочутите диригенти на своето време – Артуро Тосканини.
V. Тосканини — моментът, в който Adagio напуска квартета
Барбър скоро разбира, че бавната част на квартета може да живее и извън първоначалната си форма. Той я преработва за струнен оркестър и изпраща партитурата на Артуро Тосканини – един от най-прочутите и влиятелни диригенти на своето време.
Тосканини вече е легендарна фигура. Италианецът е дирижирал в „Ла Скала“ и „Метрополитън опера“, а в Съединените щати застава начело на специално създадения за него NBC Symphony Orchestra. Радиото му предоставя нещо, което предишните поколения диригенти не са притежавали в такъв мащаб – възможността едно изпълнение да достигне едновременно до огромна публика.
На 5 ноември 1938 г. Тосканини и NBC Symphony Orchestra представят по радиото две произведения на младия американец – Essay for Orchestra и новата оркестрова версия на Adagio for Strings.
Промяната е много по-голяма от простото увеличаване на броя на музикантите. В квартета мелодията се движи между четири ясно различими гласа. В оркестровата версия множество цигулки, виоли, виолончели и контрабаси превръщат същото движение в общо дишане. Интимната изповед придобива силата на колективен глас.
Именно тази версия ще започне своя необикновен живот.
Радиото премахва стените на концертната зала. Слушателят вече не трябва да бъде сред избрана публика в Ню Йорк. Музиката може да достигне до него у дома. Така произведение, родено като средна част на един струнен квартет, получава възможност да бъде чуто от хора, които никога не биха отворили партитурата на op. 11 и може би никога не биха присъствали на камерен концерт.
Но през онази вечер през 1938 г. Adagio for Strings все още не носи цялата историческа тежест, която днес чуваме в него. То е забележително ново произведение на млад американски композитор, представено от един от великите диригенти на епохата.
Историята тепърва ще започне да добавя към тези ноти собствените си спомени.
Само седем години по-късно Америка ще преживее смъртта на президент.
И музиката на Барбър ще бъде избрана да звучи в часа на националната скръб.
VI. Когато историята превърна музиката в траур
На 12 април 1945 г. умира президентът Франклин Делано Рузвелт. Съединените щати са все още във война, победата в Европа е близо, но още не е настъпила, а смъртта на президента, ръководил страната повече от дванадесет години, предизвиква огромен обществен траур. В дните след смъртта му по американското радио звучи и Adagio for Strings.
Това е важен момент в живота на произведението. Музиката, която не е създадена за погребение и не разказва за конкретна смърт, вече започва да се свързва с действително историческо преживяване на загуба. Хората не я чуват само като красива и драматична композиция. Те започват да я чуват в момент, когато самите те скърбят.
След това връзката между Адажиото и обществената памет постепенно става все по-силна.
През 1955 г. музиката звучи при погребението на Алберт Айнщайн. След убийството на президента Джон Ф. Кенеди през ноември 1963 г. тя отново достига до огромна американска аудитория чрез възпоменателни радио- и телевизионни програми. Десетилетия по-късно, след терористичните нападения от 11 септември 2001 г., Adagio for Strings отново е сред произведенията, чрез които музиканти и слушатели по света изразяват скръбта си.
Така около едни и същи ноти започва да се натрупва памет.
Това променя начина, по който ги чуваме. Когато дадена музика многократно присъства в моменти на национална трагедия, тя постепенно започва да носи със себе си и спомена за предишните загуби. Първите тактове вече не идват сами. Зад тях стоят Рузвелт, Кенеди, жертвите на 11 септември и безброй други обществени и лични моменти, в които хората са избирали същата музика.
Но тук има една важна разлика.
Историята не открива скритото значение на произведението. Тя му добавя ново значение.
Барбър не е можел през 1936 г. да напише музика за събития, които още не са се случили. Нито е оставил указание, че бавната част на неговия квартет трябва да бъде слушана като траурен химн. Това е направено постепенно от самите слушатели – чрез начина, по който са използвали и преживявали произведението.
Може би точно липсата на конкретен разказ прави това възможно. В Adagio for Strings няма име на починал човек. Няма думи, които да определят една конкретна трагедия. Няма дори текст, който да каже на слушателя какво трябва да чувства.
Затова музиката може да приеме различни човешки загуби.
И с всяка следваща трагедия, при която прозвучава, тя сякаш поема още малко от паметта на онези, които са я слушали.
Така една част от струнен квартет постепенно се превръща в нещо, което нейният двадесет и шест годишен автор не е планирал:
музика на общата скръб.
VII. От концертната зала до киното
След като Adagio for Strings започва да се свързва с моменти на обществена скръб, неговият живот вече не може да бъде ограничен до концертната зала. Музиката навлиза в радиото, телевизията и киното, а с всяка нова употреба достига до хора, които може никога да не са чували името на Самюъл Барбър.
Особено силна следа оставя филмът „Взвод“ (Platoon) на Оливър Стоун от 1986 г. Историята за войната във Виетнам използва Адажиото в сцени, изпълнени със загуба и безсилие. Съчетанието между образа и музиката се оказва толкова въздействащо, че за ново поколение слушатели произведението на Барбър започва да носи и паметта за този филм.
Но киното не създава траурния характер на Adagio for Strings. Когато Оливър Стоун го избира, музиката вече има зад себе си десетилетия обществена история. Тя вече е звучала след смъртта на Рузвелт, била е свързвана с национален траур и е придобила способността още с първите си тонове да извиква усещане за загуба.
Киното прави друго – дава образ на чувство, което музиката дотогава е оставяла без образ.
И тук се появява един любопитен парадокс. Колкото повече Adagio for Strings се използва за сцени на смърт, война и раздяла, толкова по-трудно става да го чуем без всички тези натрупани асоциации. Произведението започва да живее едновременно в две истории: историята на музиката, която Барбър действително е написал, и историята на значенията, които поколения слушатели са поставили върху нея.
Но ако познаваме Самюъл Барбър единствено чрез тези няколко минути, рискуваме да получим напълно погрешна представа за него.
Авторът на музиката, която светът превръща в символ на скръбта, не е композитор само на тъгата.
Зад Adagio for Strings стои много по-голям музикален свят.
VIII. Барбър отвъд Adagio
Славата на Adagio for Strings постепенно става толкова голяма, че почти засенчва човека, който го е написал. Това е един от странните парадокси в историята на музиката: произведението прави името на Барбър безсмъртно, но едновременно с това заплашва да сведе цялото му творчество до една-единствена бавна мелодия.
А зад нея стои много по-богат музикален свят.
Барбър е преди всичко изключителен лирик. Особената му чувствителност към човешкия глас, която се проявява още в младостта му, преминава през голяма част от творчеството му. Един от най-красивите примери е Knoxville: Summer of 1915 за сопран и оркестър по текст на Джеймс Ейджи. Там няма обществен траур. Има спомен за детството – топла лятна вечер, семейство, гласове, улица и усещането за сигурност, което човек разбира напълно едва когато то вече принадлежи на миналото.
Друг Барбър откриваме в операта „Vanessa“. Либретото е написано от Джан Карло Меноти, а премиерата през 1958 г. в „Метрополитън опера“ се превръща в един от големите успехи на композитора. Произведението му носи наградата „Пулицър“ за музика и показва способността му да изгражда не само лирично настроение, но цял драматичен свят.
Няколко години по-късно Барбър получава втори „Пулицър“ – този път за своя Концерт за пиано и оркестър. Към това трябва да прибавим Концерта за цигулка, Концерта за виолончело, оркестровите есета, песните, хоровата и камерната музика. В тях се срещат различни лица на един композитор, който може да бъде интимен и драматичен, спокоен и напрегнат, мелодичен и ритмично остър.
Тази широта е важна и по друга причина. Барбър живее във време, когато понятието „модерна музика“ все по-често се свързва с радикално скъсване с миналото. Той не остава извън своя век и музикалният му език също се развива, но отказва да приеме, че новото непременно изисква отказ от мелодията, тоналното усещане и непосредствената емоционална връзка със слушателя.
Тъкмо затова определението американски лирик вероятно казва повече за Барбър от популярния образ на „композитора на тъгата“.
И все пак историята има своята ирония. Сред оперите, концертите, песните и оркестровите произведения именно няколко минути музика, написани от него на двадесет и шест години, ще продължат да следват името му навсякъде.
С течение на времето това огромно признание ще има и своята цена.
Защото последните десетилетия от живота на Самюъл Барбър няма да бъдат толкова спокойни, колкото началото на неговата международна кариера.
IX. Последните години — когато успехът вече не е достатъчен
Към средата на 60-те години Самюъл Барбър вече е сред най-известните американски композитори. Зад него стоят международни изпълнения, две награди „Пулицър“ и произведения, които са намерили трайно място в концертния репертоар. Но големият успех не означава, че всяка следваща стъпка ще бъде победа.
През 1966 г. новата сграда на „Метрополитън опера“ в Линкълн център трябва да бъде открита с негова опера. Поръчката е огромно признание. Барбър създава „Антоний и Клеопатра“ по Шекспир, а либретото е подготвено от Франко Дзефирели, който поема и пищната сценична постановка. Очакванията са изключителни.
Премиерата обаче не носи триумфа, на който всички се надяват. Мащабната продукция е затруднена от технически и сценични проблеми, а критическата реакция е тежка. Барбър преживява неуспеха болезнено. По-късно той преработва операта, но ударът идва в момент, когато композиторът вече е изминал дълъг път и обществените очаквания към него са огромни.
Следващите години са по-трудни. Творческата му активност намалява, здравето му постепенно се влошава, а дългата му връзка с Меноти преминава през болезнени промени. Домът „Capricorn“, който десетилетия е бил пространство на общ живот и творчество, също престава да бъде онзи устойчив център, който някога е бил.
Но би било несправедливо да превърнем този период в проста история за падение. Барбър продължава да композира и да преработва свои произведения. Музиката му не изчезва, нито собственото му значение се определя от един неуспешен премиерен спектакъл. По-скоро късните години показват нещо много човешко – признанието не предпазва твореца от съмнение, промяна и загуба.
Самюъл Барбър умира от рак на 23 януари 1981 г. в Ню Йорк. Той е на седемдесет години.
До този момент Adagio for Strings вече отдавна не принадлежи само на своя автор. То е преминало през радиото, концертните зали и обществените възпоменания и е започнало да живее собствен живот в паметта на слушателите.
След смъртта на Барбър този живот продължава.
И може би точно тук се връщаме към въпроса, който стои зад цялата ни история.
Защо сред толкова много произведения именно тази музика се оказва способна отново и отново да говори вместо нас, когато ние самите не намираме думи?
X. Музиката, която плаче вместо нас
Може би тайната на Adagio for Strings започва именно от онова, което липсва в него.
Няма думи. Няма герой. Няма разказ за смърт, раздяла или война. Няма име на човек, за когото трябва да скърбим. Барбър не ни казва каква загуба стои зад музиката и не оставя програма, която да обясни какво трябва да чувстваме.
Това празно пространство се оказва необикновено важно.
Ако произведението разказваше за една определена трагедия, ние щяхме да слушаме нейната история. Но понеже не я назовава, всеки слушател може да влезе в музиката със собствената си памет. За един това може да бъде човек, когото вече няма. За друг – любов, която е останала в миналото. За трети – образите на война, бедствие или обща човешка трагедия.
Музиката не избира вместо нас.
Тя само създава пространство, в което чувството може да бъде понесено.
И тук можем да разберем защо Adagio for Strings понякога се преживява почти като молитва. Не защото Барбър го е написал като богослужебно произведение и не защото можем да му припишем религиозно послание, което той не е оставил. Приликата е другаде. И в молитвата има моменти, когато човек вече няма какво да обяснява. Остава само присъствието пред онова, което е по-голямо от думите му.
Адажиото може да създаде подобна тишина.
То поема чувството, издига го постепенно до точката, в която напрежението почти не може да бъде понесено, и след това не предлага лесно разрешение. Загубеното не се връща. Болката не получава обяснение. След кулминацията музиката просто започва да се отдалечава.
Може би точно затова хората продължават да я избират в моменти на скръб.
Не защото тя знае отговора.
А защото не се опитва да го измисли.
От една бавна част на струнен квартет историята постепенно създава общо пространство на паметта. Рузвелт, Кенеди, 11 септември, войните и филмите са добавили към него своите образи. Безброй лични загуби, за които никога няма да прочетем в историческите книги, са добавили още.
И въпреки всичко в центъра остава същата музика, написана през 1936 година от един двадесет и шест годишен композитор.
Музика, която не е създадена, за да ни каже защо страдаме.
Но се е оказала способна да остане до нас, когато страдаме.
Финал — След последната нота
Когато последните тонове на Adagio for Strings затихнат, нищо не е разрешено.
Загубеното не се е върнало. Болката не е получила обяснение. Музиката не е обещала, че всичко ще бъде добре.
И все пак нещо се е случило.
За няколко минути онова, което трудно може да бъде изговорено, е получило форма. Скръбта е могла да се издигне, да достигне своя предел и постепенно да се отдръпне, без някой да се опитва да я обясни или да я прекъсне.
Може би затова произведението на Самюъл Барбър продължава да звучи там, където думите престават да достигат.
Не защото е написано за една определена смърт.
А защото в него има място за всяка човешка загуба.
След последната нота остава тишината.
Но вече не същата тишина.
Често задавани въпроси
Кой е Самюъл Барбър?
Самюъл Барбър (1910–1981) е американски композитор и един от големите лирици в американската музика на XX век. Сред най-известните му произведения са Adagio for Strings, операта „Vanessa“, Knoxville: Summer of 1915, Концертът за цигулка и Концертът за пиано.
Какво е Adagio for Strings?
Adagio for Strings е едно от най-известните произведения на Самюъл Барбър. Първоначално музиката е написана през 1936 г. като бавната част на неговия Струнен квартет, op. 11, а по-късно Барбър я преработва за струнен оркестър.
Защо Adagio for Strings се свързва със скръбта?
Произведението не е написано специално като траурна музика. През десетилетията обаче то многократно звучи при обществени трагедии и възпоменания и постепенно се превръща в един от най-разпознаваемите музикални изрази на скръб и загуба.
За кого Самюъл Барбър е написал Adagio for Strings?
Няма надеждни исторически основания произведението да бъде свързвано с конкретна смърт, любовна раздяла или друга определена лична трагедия. То възниква като част от Струнния квартет на Барбър и първоначално няма програма, която да определя конкретно значение.
Кога е изпълнено за първи път Adagio for Strings в оркестровата му версия?
Оркестровата версия е представена от Артуро Тосканини и NBC Symphony Orchestra на 5 ноември 1938 г. в радиоконцерт, в който звучи и Essay for Orchestra на Барбър.
В кой известен филм звучи Adagio for Strings?
Една от най-известните употреби на произведението в киното е във филма „Взвод“ (Platoon) на Оливър Стоун от 1986 г. Филмът допринася музиката на Барбър да стане разпознаваема и сред публика далеч извън света на класическата музика.
Какво друго е написал Самюъл Барбър?
Барбър има значително творчество извън Adagio for Strings. Сред важните му произведения са Knoxville: Summer of 1915, операта „Vanessa“, концертите за цигулка, виолончело и пиано, оркестровите му есета, песни, камерна и хорова музика. Той получава две награди „Пулицър“ за музика.
Продължете пътешествието в света на музиката
В Karmil.eu музиката не е само звук, а част от големия разговор за човека – за любовта и страданието, за красотата, вярата, паметта и онези мигове, в които изкуството успява да изрази онова, за което думите не достигат.
Разгледайте и останалите ни публикации за великите композитори, класическата музика и нейната среща с духовния свят на човека.
